Kreativno razlaganje

Damir Kovacic
 
 
 
 
 
 
 
 

Formalne inovacije koje su se pojavile na pocetku modernog perioda u umetnosti, krajem XIX veka, oslanjale su se jednim delom na principe i postupke segmentacije motiva i na multiplikaciju modularnih delova forme. Te postupke gradjenja kompozicije, koji su znacili formalno odvajanje od tradicije Realizma, nastavili su da koriste kasniji sledbenici Modernizma. Pionir segmentacije motiva bio je, svakako, Edgar Dega, ali isti princip na slican nacin, kasnije upotrebljava Mondrijan. Slicno tome, "modulaciju" koju je u ranom Modernizmu poceo da koristi Roden, kasnije, definitivno prociscenu, koriste skulptori minimalisti (dvadesetih godina Konstantin Brankusi, i jos kasnije - tokom sezdesetih - Donald Dzad, recimo). 

Posto su konstatovana ova dva nacina formiranja kompozicije, kao karakteristicna za Moderni period u umetnosti, moze se postaviti pitanje o znacenju takvog postupka segmentacije i "modulacije" forme, tj. njenog razgradjivanja, cepanja i ponovnog okupljanja u novoj formi i znacenju. Rani modernisti kao Mondrijan i Brankusi, naglasavali su da prociscene forme XX veka izrazavaju duh idealizma, koristeci u tom smislu radije esenciju forme nego iluzionisticke predstave. Ono sto se vidi u strukturama kao sto je Brankusijev Beskrajni stub jeste "osnovna sema skrivenog poretka stvari". Kasnije, za umetnike iz generacije Donalda Dzada, moderni objekat je bio izvan svakog sadrzaja - narocito onog idealisticke ili metafizicke prirode, i znacenje dela se svodilo samo na trenutno perceptivno iskustvo posmatraca. Govorili su - "Ono sto vidite u nasoj umetnosti je ono sto vidite, i njen jedini sadrzaj je geometrija bez znacenja i kognitivni proces". 

Po onome sto je ovde receno, a po duhovitoj interpretaciji Kirka Varneda, medju umetnicima koji su u modernom XX veku koristili gore-pomenute postupke "ciscenja" i razgradjivanja forme, razlikuju se optimisti (idealisti) i stoici (oni koji formi odricu znacenje van kognitivnog procesa). Prvi afirmisu svoju umetnost na autoritativan nacin (kao sto to jedni cine sa religijom, a drugi sa naukom i teorijom), povezujuci je sa visim/skrivenim pojmovima univerzuma. Stoici se drze filozofsko-lingvistickog tumacenja i analize, tragajuci za "kvarkovima formalnog misljenja". U oba slucaja, definitivno nema vise "obicnog" i svakodnevnog znacenja u umetnosti. 

Na ovom mestu je veoma potrebno pomenuti treci nacin tumacenja radikalnog odnosa prema formi u umetnosti XX veka. Tumaci socijalne istorije umetnosti naglasavaju da je promenjena forma u modernoj umetnosti cesto bila odraz materijalnih uslova i drustvenih odnosa, i to od samih pocetaka Modernizma. U tom smislu je fragmentacija, prvi put vidjena kod Degaa, bila odgovor na krizu urbanog drustva s kraja XIX veka i na tada definisan problem nedovoljne socijalne kohezije. 

Teza ovog teksta bice da su ovi veliki pioniri novog shvatanja forme svojim delom stvarali krucijalne momente novog, nadolazeceg Modernizma, ali i vise i dalje od toga: da su stvorili nove principe misljenja zauvek. Radikalan odnos prema formi, sada to vidimo, nije samo jedan od elemenata Moderne, vec i novi odnos prema formi uopste. Danas, u vremenu posle Moderne, razgradnja forme kao princip gradjenja umetnickog dela funkcionise bar isto tako dobro kao i u pomenuto vreme, poslednjih dvadeset godina XIX veka i prvih dvadeset (i vise) godina XX veka. Naravno, savremeni kontekst nudi nova tumacenja za ovakve postupke: razgradnja forme sada postaje, u krajnjoj liniji, produkt post-industrijskog, ubrzanog, hiperurbanog i informatickog drustva, koje nije u stanju da se posveti opstostima i kontinuitetima, vec pre konkretnim problemima i detaljima. Reklo bi se da radikalan odnos prema formi, koji je bio prethodnica Moderne, nema bas mnogo veze sa formalno slicnim razgradnjama, razbijanjima, dekonstrukcijama, montazama i palimpsestima koji su aktuelni danas. Da, nema - reklo bi se, ali nije tako. 

To novo shvatanje forme, koje polazi od segmentacije i "modulacije", imalo je na pocetku tehnicku podrsku u novim medijima, tj. u novim nacinima vizuelnog komuniciranja. Razvoj medija, ta specificna vrsta ubrzanja, je karakteristican i za period posle Moderne, tj. za ceo XX vek. Moze se reci da uvodjenje novih medija podstice promenjeni stav prema formi, a to je svakako proces koji se ne zaustavlja, vec sve vise dobija na znacaju. No, tehnicka podrska je tek zajednicka okolnost, dok bi eventualna zajednicka misaona komponenta svakako imala vecu tezinu. 

Zajednicka filozofska potka kreativnom duhu koji tezi diskontinuiranju forme ili celine - bilo to u 1895. ili 1995. godini, moze biti nadjena u delu koje koincidira sa delima prvih razbijaca forme. Anri Bergson (1859. - 1941.) je, dakle, ziveo i stvarao i u poslednje dve dekade XIX veka i bio je, to se zaista moze reci, razbijac prethodnih sistema misljenja. Kao sto su Edgar Dega, \akomo Bala ili Umberto Boconi na prelomu dva veka razbijali klasicne kompozicije slike, tako je Bergson razbio klasicne postavke dvojnog sveta Hegela i Kanta, pretvarajuci sintezu duha i materije (prostora i vremena) u "kretanje" i "alogicki ritam". Tradicionalnim konceptima razumevanja i percepcije univerzuma suprotstavio je svoju ideju zivotnog poleta - élan vital...Mnogo je vise nego slucajnost cinjenica da Bergson danas postaje veoma aktuelan, omogucavajuci (izmedju ostalih) da savremena filozofija predje preko simulakruma i dekodirane stvarnosti, filozofa cije ime ne smem ovaj put cak ni da pomenem. Da bi stvar bila jasnija, nije na odmet uporediti Bergsonovo shvatanje prostorno-vremenske stvarnosti, kao misaone sinteze alogickog sleda tacaka/slika, sa slikama dvojice pomenutih italijanskih futurista, Boconija i Bale. Zar to nije ista prica? I vise: zar to nije ista prica koja se od kraja XIX veka ponavlja svaki put kada pokusamo da razbijemo punu formu, tj. kontinualni izraz? Reklo bi se da jeste. To je Bergsonova redefinicija "stvarnosti" u tacke koje memorijom sintetisemo u kretanje...

I, da ne zaboravimo medije, koji su danas vec postali masine za prizvodnju "stvarnosti". Pojava novih medija u poslednjih sto i nesto godina je ono sto, kako je vec receno, na tehnickom nivou podrzava tezu o novom misljenju forme i novoj formi misljenja koji nisu tu da bi obelezili jednu epohu, vec da bi trajali. Da bih zavrsio ovu pricu u predvidjenom (starom dobrom) prostoru/vremenu, preskocicu pominjanje fotografije (narocito hronofotografije), tog krucijalnog medija za pomenute pionire Moderne, i preci na medij cijeg znacaja verovatno niko od nas jos uvek nije svestan. Televizija, ili, jos bolje - film i televizija, s obzirom da se razlika izmedju ova dva medija pokretnih slika nepovratno smanjuje. Zasto televizija? Zato sto su postupci i forme vizuelne komunikacije kojima se ovaj medij danas koristi otelovljenje onih principa koje su postavili pioniri razgradnje forme, ovaj put u jednoj ekstremnoj, akceleriranoj verziji. Osnovni princip razgradnje slike i celog formalnog sklopa koji se koristi u mediju televizije sadrzi se u montazi. To je postupak odabiranja sekvenci i slika, momenata i detalja koji se smatraju bitnim i koji se izdvajaju iz celine, da bi se formirao niz koji odgovara Bergsonovom kretanju, i koji postaje jedna nova, redefinisana stvarnost. Treba li pominjati MTV, ili kontroverzni film Olivera Stouna Natural Born Killers, ili se to na ovom mestu moze ciniti neumesnim? 

Montaza je ono sto nadogradjuje pomenuto "razbijanje", i u tome je verovatno problematicnost te reci - nije dovoljno formu razbiti, potrebno ju je razloziti, dovesti u novi sklop, montirati, stvoriti novi niz, novo trajanje i kretanje. U tom smislu, na nivou principa, danasnji video i TV-stvaraoci ne rade nista razlicito od onoga sto su radili pioniri Moderne, koji su imali srece da budu prvi, ili koji mozda ipak nisu imali srece da zive u vreme kada je tehnika omogucila fantasticnu "akceleraciju" njihovog principa i njegovo pretapanje u druge medije.